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De Matteis à Mozart

 

Ensemble OrféO 2000


Caroline MENUGE violon baroque
Alain CAHAGNE, clavecin
Jean-Pierre MENUGE, flûte à bec

Temple d’Arles, bld des Lices, jeudi 8 août 2019 à 19h
15 euros, tarif réduit 10 euros, gratuit avant 16 ans
Place en vente au temple une 1/2 heure avant le concert
Informations et réservations : 06 30 49 44 29

Note sur le concertEntretien avec Jean-Pierre Menuge – Programme


Note sur le concert

Une diagonale de concerts à travers la France
Une même passion de la musique ancienne les réunit chaque année pour une tournée de concerts d’été à travers la France. Dans une belle diagonale qui les conduira de l’Ile de Brehat, au Luberon et le Minervois, en passant par Arles, l’Ardèche, le Forez, la Chaise-Dieu, le Périgord, Emilion, les musiciens d’Orfeo 2000 produiront des programmes qui vous persuaderont, si c’était nécessaire que la musique ancienne, souvent drôle et pleine d’humour, n’a pas pris une ride et parle plus que jamais à notre sensibilité contemporaine. Sans doute parce que le plaisir, qu’on la fasse ou qu’on l’écoute, fut sa première fonction. Chacun à leur façon, ils défendent une conception expressive, vivante, sincère du répertoire baroque, guidés par une expérience confirmée du concert mais, avant toute chose, par le plaisir de la rencontre à travers la musique. Depuis un premier concert dans les jardins de l’Evêché en 1998 (à vérifier), l’Orfeo est souvent revenu se produire à Arles à l’invitation de l’association Sarabande pour des concerts suivis par un nombreux public. Il fait chaud dehors et il faut faire bien attention aux instruments mais le Temple de l’Eglise Réformée de France offre une fraîcheur agréable. Son bel ovale offre une acoustique toute particulière qui convient parfaitement aux sonorités délicates des instruments historiques.


Entretien avec Jean-Pierre Menuge

Sarabande
Jean-Pierre, nous sommes heureux que cette année encore, vous fassiez une étape à Arles, au mois d’août… Tu peux nous parler un peu du concert que vous nous préparez?

Jean-Pierre Menuge
C’est à un belle leçon de musique que vous invite Orfeo 2000 à travers le temps. De Falcioneri et Matteis, deux figures représentatives de baroque italien naissant, nous passerons à Bach, Brescianello et enfin Mozart avec l’une de ses merveilleuses sonate pour clavecin obligé et flûte. Mozart n’a pas 8 ans lorsque se rendant à Londres avec son père, il reçoit une commande de la Reine Charlotte en 1764. Il est probable que la composition de ces sonates ait été influencée par un ensemble de sonates ayant la même instrumentation de Johann Christian Bach (le « Bach anglais »), alors professeur de musique de la reine Charlotte. Johann Christian Bach se lia d’amitié avec le jeune Mozart et devint l’une des principales influences sur le style encore en devenir du jeune compositeur.

Sarabande
Ces sonates de Mozart n’ont-elles pas été écrites pour le traverso ?

Jean-Pierre Menuge
Ces sonates, en effet, sont écrite pour la flûte traversière mais à l’occasion d’un récital en Février dernier à Cracovie, j’ai donné 5 de ces sonates avec Elzbieta Stefanska, professeur de clavecin au Conservatoire Supérieur de Cracovie et chef du département de musique ancienne. Notre proposition d’interprétation sur le flûte à bec a été saluée par le public polonais et pour ma part je me suis régalé de jouer cette musique extraordinaire composée, on a peine à le croire, par un enfant de 8 ans. J’utilise toutes les tailles de flûtes en fonction du caractère des mouvements, en particulier une flûte de voix de Philippe Bolton d’après un modèle des Stanesby Junior.

Sarabande
C’est l’occasion, peut-être de nous présenter cette flûte que tu vas jouer…

Jean-Pierre Menuge
Insensiblement tout au long du 18ème siècle, le goût du public se transporte de la flûte à bec vers le traverso. Pendant toute l’époque baroque, la flûte à bec la plus employée est l’alto en fa, particulièrement en Angleterre. Lorsque la flûte à bec devait être associée à d’autres instruments, dont le violon, l’usage consistait à transposer sa partie dans une tonalité correspondant à sa tessiture réelle. Cette méthode de transposition ne parvint toutefois pas à garantir à la flûte à bec une place reconnue au sein de l’orchestre. Sans doute contrarié de voir ses clients se tourner vers la traversière, Thomas Stanesby Junior, fameux facteur londonien, conçoit une flûte à bec ténor qu’il appelle True Concert Flute (la Vraie Flûte de Concert). En 1732, il publie une défense de la flûte à bec où il critique les pratique de transposition alors en usage. Sa True Concert Flute  a la même hauteur et une tessiture égale aux autres vents, hautbois ou flûte traversière. Elle peut donc être utilisée en concert avec eux sans qu’il soit nécessaire de transposer sa partie.

Sarabande
Mais il existait déjà, n’est-ce pas, des flûtes tenor ?

Jean-Pierre Menuge
La flûte à bec ténor n’est évidemment pas une invention. Elle existait déjà à la Renaissance puis au début de l’époque baroque, les Hotteterre en France, Denner en Allemagne, Jaillard (le Bressan) à Londres ou Thomas Stanesby construisait des flûtes ténors. Mais Stanesby construit un instrument en rupture avec les formes traditionnelles, réalisée en quatre pièces, avec un corps séparé pour chaque main, et un dessin qui rappelle celui de la flûte traversière, notamment au niveau du pied. La perce de l’instrument est aussi entièrement revue, élargie pour lui une sonorité plus ample dans le grave tout en restant claire dans l’aigu, évoquant celle du
traverso. Vers 1735, un flûtiste français Lewis (Louis) Merci, établi à Londres, publie des pièces en solo pour cette nouvelle flûte. Mais tous ces efforts ne suffirent pas à inverser la tendance et à modifier le goût du public. La faveur de la flûte traversière ne cessait de grandir. Le nouvel instrument de Stanesby sombra dans l’oubli. Il nous reste quelques exemplaires de cette remarquable True Concert Flute imaginée par Stanesby et qui sont citées dans l’Encyclopaedia Perthensis Or Universal Dictionary of the Arts, Sciences, Literature, &c, publié à Edimbourg en 1816 : The English flutes made by the younger Stanesby came the nearest of any to perfection . C’est l’un de ses instrument que Philippe Bolton a copié et 1 que je jouerai à l’occasion de ce concert. 

Le programme

Andrea FALCONIERI 1585-1656 Sinfonia « la suave melodia » Follia « Echa para mi senora dona Tarolilla de carallenos » (1650) Flûte, violon et basse continue 

Nicola MATTEIS 1650-1700 Sonate en sol majeur Preludio-Musica (grave-presto)-sarabanda-aria burlesca (presto) Violon et basse continue 

Wolfgang Amadeus MOZART 1756-1791 Sonate en sol majeur K 11 Andante-allegro-menuetto Clavecin obligé et flûte 

Pause 

Johann Sebastian BACH 1685-1750 Sonate en trio en do majeur BWV 1037 Adagio-alla breva-largo-gigue Flûte, violon et basse continue 

Johann Sebastian BACH 1685-1750 Suite dans le style Français, extrait des variations Goldberg Ouverture-allemande-courante-sarabande-gigue Clavecin seul 

Giuseppe-Antonio BRESCIANELLO 1690-1758 Sonate en trio en do mineur Largo-allegro-adagio-allegro 

Le clavecin du concert : un clavecin copie de Tibaud (Toulouse 1691)

Lors de ce concert, on pourra entendre sous les doigts d’Alain Cahagne une copie d’après un original français de 1691 construit par Vincent Tibaud à Toulouse et conservé au Musée Instrumental de Paris. Tibaud est l’un de ces facteurs français de la fin du XVIIème siècle dont la gloire sera longtemps éclipsée par celle de ses cadets, les Denis, Taskin, Blanchet ou autres figures de la facture française du XVIIIème siècle. Parmi les rares instruments du XVIIème siècle qui nous soient parvenus, ceux de Vincent Tibaud (1647-1691) retiennent l’attention. Trois instruments subsistent, l’un conservé au Musée instrumental de Bruxelles (1679), le deuxième dans une collection particulière à Paris (1681) et le troisième au Musée Instrumental de Paris (1691). C’est ce dernier qui a inspiré cette copie extrêmement fidèle aux mesures de l’original, particulièrement dans le façonnage et l’assemblage de la table d’harmonie. Vincent Tibaud devant mourir quelque temps après avoir terminé cet instrument, cet original du Musée Instrumental de Paris prend une valeur en quelque sorte testamentaire. Il faut noter dans la construction de la caisse les mélanges des influences italiennes (fond épais, éclisses rapportées, équerres de montage….) et flamandes (courbe peu prononcée, traverses renforçant la contre-éclisse….). Nous sommes à Toulouse, sans doute au confluent des influences méridionales et septentrionales Le barrage de la table d’harmonie est très particulier: une grande barre diagonale traverse le milieu de la table, perpendiculaire au boudin et aux deux chevalets. Cette structure produit un timbre original, sans doute le fruit d’une recherche très personnelle du facteur. On peut imaginer ce que les Louis Couperin, Chambonnière, Clérambault ou d’Anglebert devaient entendre. Le grave est profond, l’aigu limpide. L’opposition des deux claviers offre de nombreuses combinaisons sonores et leur accouplement (une originalité, c’est le clavier inférieur qui coulisse sous le clavier supérieur) produit un son puissant et généreux. Le traitement décoratif des instruments originaux de Tibaud est très particulier. Peu d’instruments connus sont en effet marquetés. Tibaud utilisait avec une grande virtuosité le noyer et les incrustations de sycomore.