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CONCERTI POUR DEUX CLAVECINS
ANTONIO VIVALDI

Gwennaëlle Alibert
Clément Geoffroy

Temple d’Arles, bld des Lices, samedi 25 novembre 20h30
Temple d’Avignon, 2 rue Jean-Henri Fabre, dimanche 26 novembre 16h30
Plein tarif :  15 euros, demi tarif : 10 euros, gratuit avant 16 ans

Vente des billets 1/2 heure avant le concert ou par billetterie électronique :
Cliquer ici pour accéder à la billetterie
Réservations : 07 82 14 87 94

Note sur le concertLes musiciensProgrammeLes clavecinsLa question de la transcriptionUn extrait de l’albumDans la presse


Note sur le concert

Souvenez-vous, en 2015, nous accueillions Gwennaëlle Alibert et Clément Geoffroy pour un programme Rameau à deux clavecins… Un programme vivant, une soirée pleine d’émotion.
Aujourdhui, Gwennaëlle et Clément viennent de sortir un album consacré à Vivaldi. C’est donc l’occasion de faire revenir ces deux musiciens attachants à Arles ( qu’ils connaissent maintenant bien puisqu’ils encadrent nos stages de chant et de musique d’ensemble).
L’abondance, la virtuosité, la sensibilité de leur Vivaldi vous parlera, mais aussi leur écriture… car, paradoxe, Vivaldi n’a rien laissé pour deux clavecins ! Aussi nos deux amoureux du musicien vénitien ont-ils emprunté la piste de la transcription ouverte par un autre amoureux bien avant eux : Johann Sebastian Bach. Ils s’en expliquent ici de façon très intéressante.


Les musiciens
Clément Geoffroy
Clément Geoffroy commence le clavecin à 8 ans à Nantes dans la classe de Jocelyne Cuiller. Puis, il part étudier avec Bertrand Cuiller avant d’intégrer le CNSMDP (Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris). Il obtient son Master en 2013 avec distinctions. En 2011, il remporte le 1er prix au Concours de Clavecin Paola Bernardi de Bologne. Continuiste très demandé, Clément Geoffroy collabore avec Le Concert d’Astrée, La Rêveuse, Stradivaria, La Chapelle Rhénane, Les Surprises, Fuoco e Cenere etc. Il est membre fondateur de L’Escadron Volant de la Reine, ensemble en résidence à la fondation Singer-Polignac et primé à la IYAP d’Anvers en 2013.
Il enseigne actuellement au CRD de Vannes et au CRC de Franconville.

Gwennaëlle Alibert
Pianiste, claveciniste et accompagnatrice de formation, Gwennaëlle Alibert entre en 2007 à la Schola Cantorum Basiliensis (Suisse) où elle obtient en 2010 le Master d’interprétation de clavecin dans la classe de Jörg-Andreas Bötticher (avec la mention très bien). Elle co-fonde cette même année Philomèle, ensemble de musique ancienne soutenu par la Ville de Strasbourg et la DRAC Alsace, qui sera en résidence en 2015 aux Dominicains de Haute-Alsace. Gwennaëlle se produit régulièrement en Suisse et en France, dans diverses formations. Elle enseigne actuellement le piano, le clavecin, la musique ancienne et est accompagnatrice au CRC de Vaulx-en-Velin (Rhône). En 2011, elle est lauréate d’une bourse Déclic Jeunes de la Fondation de France qui lui permet de poursuivre ses recherches sur le compositeur J.J. Froberger.


Le programme

Antonio Vivaldi (1678-1741)

Concerto pour 2 violons, cordes et basse continue en sol mineur RV 517
Allegro – Andante – Allegro

Sonate en trio en mi mineur opus 1 n° 2
Grave – Corrente – Giga – Gavotta

Concerti pour flûte, hautbois, basson et basse continue en Fa Majeur RV 99 et RV 100
Allegro (RV 99) – Largo (RV 100) – Allegro (RV 99)

Concerto pour flûte, hautbois, violon, basson et basse continue en sol mineur RV 107
Allegro – Largo – Presto

Concerto pour violon, orgue et cordes en do mineur RV 766
Allegro – Largo – Allegro

Concerto pour violon, orgue et cordes en Do Majeur RV 808
Allegro

Concerto pour flûte, violon, basson et basse continue en ré mineur RV 96
Allegro – Largo – Allegro


Clavecins
Jean Bascou, d’après le Rückers de Colmar, daté de 1624 (2017)
Jürgen Ammer, d’après modèle anonyme de 1715 conservé à Eisenach


La question de la transcription
Par G. Alibert et C. Geoffroy

Lorsque l’on veut jouer à deux clavecins, une question essentielle se pose immédiatement : celle du répertoire. Il existe malheureusement peu de musique écrite spécifiquement pour cette formation, en comparaison avec l’immense répertoire pour clavecins seul. Pourtant, plusieurs pistes nous laissent penser que cette pratique était très répandue aux 17e et au 18e siècle.

François Couperin, dans l’Avis qui ouvre son Concert Instrumental sous le titre d’Apothéose composé à la mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully (1725), nous laisse un témoignage important : « Ce trio, ainsi que l’Apothéose de Corelli […] peuvent s’exécuter à deux Clavecins ainsi que sur tous autres instruments. Je le exécute dans ma famille, & avec mes élèves avec une réussite très heureuse, Sçavoir, en jouant le Premier Dessus & La Basse sur un des clavecins, & et le second avec la même basse à l’unisson. Mais, je trouve d’ailleurs qu’il est plus souvent plus aisé de rassembler ces deux instruments, que quatre personnes faisant profession de la Musique. Deux épinettes (à un plus grand effet près) peuvent servir de même. » Voilà qui nous ouvre les portes d’un répertoire considérable ! Sa méthode de transcription étonne par sa simplicité, surtout si l’on compare avec son Allemande à deux Clavecins extraite du Second livre de pièces de clavecins de 1717, la seule de ses pièces réellement écrite pour cette formation. Ici les deux mains gauches sont toujours complémentaires et jamais identiques : l’art et le raffinement de François Couperin y est magnifié.

Un peu plus tôt, en 1705, l’énigmatique Gaspard Leroux publie d’une façon singulière son unique livre de pièces de clavecins. Sur chaque page est gravée la pièce pour clavecins et sa transcription en trio. Le premier dessus joue la mélodie, le deuxième dessus joue une contre-partie ajoutée par l’auteur et la basse fondamentale est chiffrée. Il s’en explique ainsi : « On a souhaité que je misse le dessus et la basse de chacune de mes parties. Ce qui sera d’un grand secours à ceux qui voudront chanter et accompagner avant que des les apprendre par tablature, laquelle deviendra alors très facile étant prévenus de chant et du mouvement. J’y ai ajouté une contre partie pour le concert. La plupart des ces pièces font leur effet à deux Clavessins. L’un joüant le sujet, l’autre la contre partie. On en verra l’exemple par les six pièces qui sont à la fin du Livre. »

En Italie, on trouve encore moins de musique pour deux claviers. Mais c’est le pays des premiers conservatoires, le pays de nombreux traités de composition, d’improvisation et de diminutions. Très prisés à l’époque, les partimenti étaient des méthodes regroupant le contrepoint, l’improvisation et la basse continue, qui consistaient à faire apprendre des formules idiomatiques donnant des réflexes de jeu et qui, en les mettant bout à bout, permettaient d’improviser des pièces de styles différents. C’est sûrement sur ce modèle que Bernardo Pasquini compose ses pièces pour deux clavecins. N’y sont écrites que les deux mains gauches avec le chiffrage aidant à réaliser l’harmonie, tandis que les mains droites sont laissées complètement libres aux interprètes ! Ce procédé peut nous paraître étonnant, notre pensée musicale moderne faisant plutôt primer la mélodie sur la basse, mais pour deux personnes rompues aux partimenti, cet exercice est des plus réjouissants. Quand on sait le nombre d’églises italiennes où les deux orgues se font face dans le chœur, on imagine que de telles pièces ont dû rencontrer un vif succès ! D’autant que tout musicien professionnel se devait de connaître la composition et l’improvisation, et donc la pratique du clavier.

C’est finalement en Allemagne que l’on trouve le plus de répertoire pour deux claviers, grâce, notamment à Johann Sebastian Bach. Il devait apprécier le jeu en famille ou avec ses élèves puisqu’il nous laisse plusieurs œuvres pour deux, trois et même quatre claviers. Et ce n’est sûrement pas un hasard si ses fils prodiges, Johann Christian, Carl Philipp Emmanuel ou Wilhelm Friedmann , tous connus comme claviéristes, ont laissé, eux aussi des œuvres pour deux claviers. Cette lignée semble être un point de départ pour une tradition perpétuée ensuite à l’époque classique et romantique, tout comme elle a été le point de départ de nos transcription et de ce programme !

Dans sa jeunesse, alors qu’il était au service du Prince Johann Ernst de Weimar, Johann Sebastian Bach découvre la musique italienne, alors à la mode dans toute l’Europe. Son employeur, passionné par les nouveautés transalpines, effectue différents voyages et rapporte de la musique qu’il partage avec son protégé. Pour son plaisir et sûrement à la demande du jeune prince, Bach réalise plusieurs transcriptions pour clavier de ses Concerti italiens (BWV 972 à 987). On y trouve des œuvres de Vivaldi, Torelli, Marcello, Telemann et du prince Johann Ernst lui-même. Ce sont des pages virtuoses où Bach montre déjà ses grandes aptitudes au clavier. Il n’hésite pas à transformer les pièces originales ; ajoutant des cadences et une ornementation très fleurie, modifiant considérablement la basse pour la rendre plus fournie. Pourtant, malgré ces aménagements, ces pages peinent, à notre sens, à rendre tout le feu et les couleurs qu’animent les concerti de Vivaldi, le clavecin seul ne pouvant rendre autant de nuances qu’un orchestre à cordes.

Amoureux de la musique de Vivaldi et frustrés qu’aucune de ses œuvres ne soit spécifiquement écrite pour cet instrument, nous avons donc choisi de les interpréter à deux clavecins. L’ajout d’un deuxième clavecin ne se limite pas à doubler les possibilités expressives de l’instrument, il les décuple, rendant l’alternance Tutti/Soli évidente, permettant à la fois le jeu en stéréo et une palette de nuances enrichie.

Dans notre travail, le premier enjeu a été de réécrire les mains gauches. Chez Vivaldi, les basses qui accompagnent les soli sont souvent très simple, purement rythmiques avec une harmonie limpide. Elles permettent aux continuistes de suivre facilement le soliste qui peut alors s’exprimer avec toute sa fantaisie. Le clavecin, l’orgue ou le théorbe peuvent développer l’harmonie à leur guise et compléter le discours avec une réalisation mélodique. Mais cette simple basse, généralement jouée par deux ou trois instrumentistes, paraît bien sèche si l’on s’en contente au clavecin seul. Nous l’avons donc largement modifiée en lui confiant un rôle plus mélodique (parfois même soliste) et en élargissant sa tessiture de façon à remplir le clavecin. Pour certains mouvements, nous avons radicalement changé la texture générale : c’est le cas du troisième mouvement du concerto en mi mineur, de l’Adagio de la sonate en ré majeur ou encore de la Gavotta de la sonate en mi mineur. Pour ces pièces, la basse de Vivaldi a été conservée mais considérée comme une partie de contrebasse, sur laquelle nous avons écrit une partie plus mélodique de violoncelle ou d’alto.

Les parties solistes, souvent les mains droites de clavecins, ont été plus évidentes à faire sonner, la plupart étant même jouée telles-quelles. Mais nous nous sommes adonnés au plaisir de l’ornementation, convaincus que ce serait une faute d’interprétation que de les laisser nues ! Vivaldi était un violoniste virtuose et réputé pour son jeu débridé, voire bizarre, comme en témoigne le baron Johann Friedrich von Uffenbach dans une lettre du 4 février 1715 : « […] vers le fin, Vivaldi joua un magnifique a solo qu’il fit suivre d’une cadence, qui vraiment m’éblouit car on n’avait jamais entendu et on n’entendra plus une telle manière de jouer : il faisait monter les doigts jusqu’à ce qu’il n’y ait plus que la grosseur d’un fil qui le sépare du chevalet, ne laissant pas le plus petit espace pour l’archet – et cela sur les quatre cordes, avec des imitations et une vitesse incroyable. Il étonnait tout le monde, toutefois, je ne peux pas dire que j’ai trouvé cela plaisant à entendre, car il était plus habile dans l’exécution qu’agréable à écouter. » De même, lorsque d’autres violonistes virtuoses prenaient la peine d’écrire leurs ornements – pensons à Tartini, Corelli, ou Geminiani – Ce ne sont pas de simples fioritures, mais des montagnes de notes qui s’écoulaient de leurs plumes.

Enfin, il faut parler d’une particularité du clavecin. Si les passages virtuoses conviennent parfaitement à l’instrument, qui leur donne encore plus de brillant, les passages lents peuvent être difficiles à rendre. En effet, le clavecin n’a pas la capacité d’entretenir les sons : une fois la note jouée, il ne reste plus qu’à décider quand l’arrêter, mais l’interprète ne peut ni augmenter ni diminuer le son comme le feraient un archet ou le souffle. La seule manière de donner vie aux notes longues est alors de leur ajouter des trilles ou de les orner d’un dessin mélodique, permettant d’entretenir la vibration.


Un extrait de l’album


Dans la presse

« (L)’imagination nous offre ici un concert original et fort bien mené, parfois saisissant. » Jean-Marc Warszawski Musiologie.org

« Le résultat est une parfaite lisibilité de la forme concertante, avec le dialogue des tutti et des soli et une palette de couleurs qu’un instrument seul ne pourrait rendre aussi parfaitement. » Cécile Glaenzer – ResMusica

 « Un disque parfait à écouter en travaillant d’arrache-pied pour bien démarrer la rentrée. » Yaël Hirsch – Toute la culture

« Un disque très agréable. » Thierry Vagne – Musique Classique & Co